房桦 | 20世纪三四十年代郁风的女性关怀与美术宣传
2022-05-09 16:13:39 来源：国家哲学社会科学文献中心 点击： 复制链接
作者：房桦，何香凝美术馆
来源：《湖北美术学院学报》2022年第1期，注释从略
摘要：郁风从“左翼”女画家、抗战女报人到新中国美术工作者，其职业经历、女性身份、女性创作与民国女性择业意向与职业拓展有着深层的关联。1930年代郁风初涉文化宣传工作，体现了民国知识女性择业意向上的觉醒;1940年代前后她投身革命工作，从事抗战美术宣传，反映了女性艺术从业者的现实选择及其女性表达。考察郁风于民国时期的职业足迹与女性创作，为了解20世纪中国女性艺 术运动及研究进程，提供一个更为具体的视角。
关键词：郁风;女性艺术;女性职业;抗战美术宣传
同为“革命女画家”之称的郁风与何香凝，一位是致力现代艺术，以革命者自诩的抗战宣传骁将， 一位是承袭传统书画，倡导妇女解放且鬻艺救国的革命女画家。她们的交集始于 1930 年代的上海，那时正是中国女性艺术运动发展的盛期。郁风在革命路上的成长轨迹，无不投射出“革命母亲”何香凝对她的影响。在何香凝“唤醒妇女”及“妇女的先锋” 的作用下，郁风从意识上选择了“男人的行列”， 即以男性为主体的阵营：从上海到广州以及后来提出去延安。无论成功与否，郁风的行动和意识上， 体现着“去女性化”的特征。郁风自我意识的觉醒与角色转换，一定程度投射出女性与国家的关系。 本文考察郁风在 20 世纪三四十年代的艺术实践与职业身份的更迭，呈现其创作转变的节点以及她在美 术宣传工作中的女性关怀。
一、艺术名媛的自我觉醒与职业探索(1935—1936)
郁风 1933 年 9 月从北平大学艺术学院毕业，移居上海，1934 年入南京中央大学学习西画一年。身为上海大法官的女儿，又擅西画， 年轻的郁风已是时尚画报常见的名媛画家。1934 年的《画图时报》、1935 年的《号外画报》《妇人画报》分别刊有郁风的照片。照片上郁风形象俏丽，着装摩登。与同时期的名媛陆小曼、宋氏三姐妹等一样，名门女性的倩影常作为一种观赏性肖像频繁地呈现在公共媒体上，作为一种被大众消费的女性图像而流传。姚玳玫以《良友》刊登的时尚女性肖像为例， 她指出 1930 年代女性肖像的公共化，意在推介一种“摩登的活法，灌输一种新的生活观念”，而“人物摄影已走向沙龙化，所有对光影、色彩、构图的特殊处理，对形象的修描、润饰，都为了追求唯美的表演的矫饰的效果，形象渐渐脱离人物的日常形态本身， 更加美化、异己化，景观化。” 这也是早期郁风留给大众的印象。与其他名媛一样，她们的时尚形象代表的是从属于家庭和阶层的闺媛角色。
风 1935年 郁风
郁风早期以风景水彩画为主。然而，1935 年春自画像《风》的发表，预示着郁风的绘画方向有了新的转变。标志性的高挑眉毛，别在一侧的头巾， 高领斗篷，作者欲求塑造肖像的侠义之气。自画像严肃的表情与同年画报上笑容洋溢的“郁风小姐” 判若两人，这年郁风才19 岁。《良友》的推荐语如下：郁风女士， 为文艺家郁达夫先生之侄女公子， 作画潇洒豪放， 笔触流动，为现代女画家之杰出人才。
这件自画像在当代女性艺术史写作中一直备受关注 。姚玳玫曾以此画为例就女性觉醒作精辟论述，认为郁风的肖像已摆脱了她的老师潘玉良写生临摹的方式，不再借助背景环境及工具表现人物， 而是采用当时女性自画像的一种新趋势，即以愤怒、惊愕、沉默的表情突出人物的家国忧患感，介入了“反压迫”的时代主题 。
战地妇女 1937 郁风
除自画像外，贫苦女性进入了郁风的观察视野， 其创作转向现实主义。1935 年《时代漫画》刊登郁风的一幅作品，画中男画家嫌弃女模特身形太瘦没 有曲线，女模特道：“先生，那您除非到洋楼里太 太小姐中去找才有啊”。郁风以女模特的回应揭示贫富阶层的分化，隐含对女性就业困境以及男性“观赏”物化女性的批判。这则漫画被认为是郁风早期 左翼文化宣传的一件代表作 。是年，发表于《艺风》的水彩作品《拾野菜回来》，作者以怀抱空竹篮的 农妇影射贫困妇女的生存困境。此时，郁风的艺术 创作已从平和、优美的写生风景，转向现实、痛楚 的当下社会。观察的视角，也从女性固有的温柔体验， 向社会现实和女性关怀转变。
1935 年 5 月郁风从南京中央大学结业，回到上海。女学生的择业问题摆在眼前。其个性使然，绣花、作诗已不再是郁风所能接受的家庭模式。她热情地投入到社会中，发扬着与自我性情相符的兴趣。她当过上海美专附中教师，为电影《母亲》配音，参演话剧《武则天》。这些社会实践为她确立就职意向提供了一 些思路，也满足了她多面的兴趣和富有创造力的个 性。此期间，郁风加入上海的青年妇女俱乐部，结 交社团成员陈波儿、吴佩兰、王莹等演艺界进步女性。由此与家庭意见相左，搬出家门独立居住，凭借绘 画特长，谋职于美术教师 。郁风的个人经历反映了刚走出校门的民国知识女生，在个人职业与家庭压 力的对抗之间，选择了自立求存的职业路线，通过“出走”与“择业”的实际行动，从依赖家庭的女学生 向以事业为前提的新女性转变 。
郁风个人意识的转变，促使其由原先的名媛画家向体察社会、洞察力敏锐的左翼女青年转化，艺术实践也随之转变，1936 年她参加了“中国近代洋画展”，参展画家有刘海粟、潘玉良、庞薰琹、倪贻德等人。经三叔郁达夫的推荐，年轻的郁风获得鲁迅的赠书《引玉集》和《珂勒惠支版画集》， 接触了新兴木刻和漫画。在原有写实技术的基础上， 郁风的世界观和艺术眼界有所增进，为日后从事美术编辑、插画、抗战宣传实践作了一些铺垫。
1936 年《中国画报》一页“西洋画”刊登了郁风的水彩作品《火车站》，风格延续着她一贯的现实主义。与同页刊登的方人定的水墨人体、方君璧的油画写生花卉、张菁英和胡斌藻的油画风景相比， 郁风再现了火车站的一个日常情景，平静而恬淡， 交错的轨道和强烈透视的廊桥、石墩，以及一位站上执旗的工人。如此日常化的场景，毫无个人情感的渲染，尽管笔意简率，却由于工人的加入，作品超出了停留在唯美、清高或超然的写生技巧，或是表现光影技术的现代派风格样式。
郁风所在的青年妇女俱乐部，是一个由中共地 下党领导的妇女团体。该社除了日常演出之外，还 向社会公开招募大量女社员。组织中女作家白薇、 谢冰莹、关露等均参与救亡工作。此外，社员还为 女工夜校上课，宣传阶级剥削和鼓动罢工。郁风在 此类的工作实践中累积了不少政治经验，对“新女性” 也有了一些直观认识。外部环境和个人经验的共同 作用，促使郁风的思想也随之蜕变。
1937 年《战地妇女》首先发表了郁风文章《记何香凝先生》及插图何香凝肖像速写。文章开篇郁风便从女性友人的口吻称：“如果我有像这样一位母亲，那多好啊”。何香凝“革命母亲”的名声早 在上海传开，她也因支援抗战、鬻艺救国、倡导妇运等社会活动受到沪上媒体的关注。何老挺身营救围困青年、鼓励女性自立求存、救亡国家的思想与行动，得到郁风一代青年女性的尊崇。如郁风所观察：
记得在一年半以前，继续“一二九”北平学生运动的浪潮，上海妇女界首先响应。十二月廿四日在四川路青年会召开了近一千人的大会，何先生带着病弱的身体，冒着十二月的寒风，到会演讲，那锋利而又热情的声音，我到现在还不能忘记。
对于唤醒妇女，何先生曾尽了最大的力量。在第二次全国代表大会中，何先生第一次提出许多解放妇女的提案。给中国的妇女运动奠定一个基础。经过十几年的斗争，直到现代，何先生始终站在我们的前面，做我们妇女的前锋。
显然，郁风认识到了三十年来中国女性运动发 展的社会意义和现实价值，以及何老为争取妇女平 等所作的奋斗。如 1924 年 2 月何香凝在广州召开的国民党“一大”会议上提出“妇女在法律上、经济 上、教育上一律平等”并获大会通过，间接促进国 民党“一大”政纲中明确规定“于法律上、经济上、社会上确认男女平等之原则，助女权之发展”，由此确立妇女在社会各方面的平等地位的原则。是年3 月，何香凝在广州倡议举行“三八”国际妇女劳动节， 成为了中国历史上第一个公开纪念、鼓励妇女参与社会劳动，追求性别平等和妇女解放的重要节点。1930 年代何香凝寓居上海，虽隐退市井，但她仍为国家、女性的权益奔走不缀。
拾野菜回来 1935 郁风
《记何香凝先生》提到的事件是 1935 年 12 月24 日上海各界声援晋京学生，千名上海学生赴南京请愿，受困于沪宁车站。何香凝挺身而出，援请爱国将领张发奎夫人调用军用小汽车，驱车到场，为受当局镇压而围困了两天的学生解围。国族利益是何香凝革命生涯中始终关心的事业，同时她也深刻认识到女性 权益是建立在健全的国家权益和领土安全的基础 上。如1936 年何香凝撰 写《我们的目标》， 对 女性权益与国家的关系明确表态：目前的中国，正站在亡国减种的生死关 头，救亡图 存已是及不容缓的事件，可是现在有许多同胞姊妹， 还在仅仅急急乎争取女权，其实在这国权尽丧的时节，我们尚有什么女权可争取?现在我们唯一要争的乃是救亡权。
何香凝的革命经历以及对妇女解放和国家权益的主张，深得时人敬爱，奉为楷模 。何香凝代表的是“妇女的前锋”“革命母亲”的形象，郁风等晚辈对此深感认同。
郁风、何香凝虽有辈分上的代际，但她们同处于 1930 年代的大都市上海，各自完成了女性角色的社会转型：中年的何香凝离职去国，从政界要员向画家转型;年轻的郁风意气风发，从女艺术学生投身左翼文化运动。她们均以绘画为技能自立求存， 进行角色转换。郁风的经历显示，其择业上的革命倾向为她下一步明确职业发展与女性创作奠定了基础。郁、何两位女性，虽艺术方向不同，但女性自觉意识与自立求存的实际行动，以及将国家、民族的解放视为女性解放目标的共同认知，使她们对中国女性解放的理解处于一个思想纬度。在郁、何的人生交汇点上，何香凝作为女界偶像的时代定位， 给郁风留下深远影响。郁风对何香凝艺术生涯中的革命性，已有了深刻的体会。
倘若《风》《拾野菜回来》《火车站》等作品， 是郁风第一阶段自我觉醒的视觉表现，那么第二阶段的人生角色—革命女报人，则以“唤醒”为己 任。郁风的创作聚焦于一个普遍代表着凌弱、贫苦的旧社会女性群像，以及将战争时期女性群体勇于服务国家战时所需的“觉醒”作为抗战宣传的目标， 具有鲜明的时代印记与革命意识。
二、左翼女青年的择业意向与角色转型(1937—1938)
对戏剧表演有着天赋和热情的郁风，在青年妇女俱乐部工作期间，广泛交往电影界、话剧界、文学界的新女性。对当时流行的易卜生名剧《娜拉》及《大雷雨》等宣扬新女性的剧目也甚是了解。其参演的《武则天》被时媒称之为“近来年舞台剧之力作”。相比之现实所见的女性，文艺创作中的新女性形象对早期还徘徊于女画家、女演员、女教师等职业身份的郁风，提供了一些职业拓展上的参照。有趣的是，据 1936 年一幅题为《妇女职业之一斑》的漫画所见，社会上可供选择的女性职业有 18 个门类，它们按排序分别为：1. 教员;2. 新闻记者;3. 编辑;4. 银行行员;5. 录师;6. 铁路售票;7. 律师;8. 医生;9. 理发师;10. 邮务员;11. 女相家;12. 影星;13. 店员：14. 舞星;15. 国剧家;16. 歌星;17. 画家;18. 模特儿。可见，电影、戏剧、娱乐行业等级偏低， 女画家与女模特更是女性职业行列的末等。1930 年代中期随着商业消费意识的兴起，激进思潮的消退， 知识女性无法退回家庭继续传统女性的老路。在民 国社会文化氛围下，女性择业的范围与等级，受薪 资待遇和社会地位的直接影响 。漫画作品一定程度上反映了现实，又讽刺了现实。正如郁风的“模特漫画”，女模特代表着生活赤贫与等级低下。如女作家、女艺术家的职业女性，也有着备受大众猎奇的无奈。郁风晚年也道出了早期知识女性择业的困厄：
在我年轻的时候，社会上早有一些知识妇女向男人要求女权;而一些更先进的妇女则号召女人和男人一起参加革命。在文艺圈内，有些男作家为了讨编辑和读者的青睐，喜欢取一个女人的笔名，冒充女作家;而有抱负的自命不凡的女作家女艺术家却耻于接受“人”的特殊待遇，宁愿挤在男人的行列中，凭本事平等地迎接命运的挑战。
1937 年八一三事变后，郁风父亲郁华为其办理了赴法艺术留学的手续。此时的郁风对“国家”的概念和责任感，远胜于女儿对家庭的依赖。她为了国家放弃了留学法国的机会 ，选择了“男人的行列”。1937 年 12 月郁风随郭沫若、夏衍到广州为《救亡日报》粤版复刊，任记者和美术编辑，一直工作至次年 8 月。这是郁风作为革命“女报人”的开端。离出上海，浪迹粤港，“流浪”成为郁风对早年自我行迹的定义，她执着于“凭本事平等地迎接命运的挑战”，探索现代女性的现实生存和职业出路，体现出强烈的性别意识及女性关怀。现代女性在职业出路与家庭庇护之间，一旦选择了前者， 那么清贫、艰苦，必是女性需面对的现实与压力。
日本京都国立博物馆收藏了一件郁风的油画自画像《朝阳》，该作品由精通中西文化的日本驻华外交官须磨弥吉郎在任职南京总领事期间(1927— 1937)所收藏。据此推测，该作大致完成于 1935 年至 1937 年间。作品表现一位少女披着红色斗篷， 握着拳头，仰面迎风奔跑，远处是城市与田际的交界，朝阳缓缓升起，霞光照拂少女的脸庞。少女奔跑的图式已显示出“蹑足行伍之间，倔起阡陌之中” 的意味，斗篷与拳头，象征着胆识、侠气与权力， 大有揭竿而起的革命味道。以此画论，郁风已经做好了“出发”的精神准备。
1938 年后， 郁风在广州、香港两地新闻界，广泛接触社会现实，政治敏锐度和新闻敏感性得到磨 炼，粤港时期是郁风以媒介为平台获得一个集中创 作的阶段。期间她在国民党第四战区担任政治少校， 负责战地宣传。1939 年在香港《耕耘》杂志任主编， 并接替张光宇《星岛日报》画刊编辑，又在《华商报》的副刊《灯塔》任编辑。同时仍保持与迁往桂林的《救亡日报》的联系。速写、漫画更适合抗战美术 宣传，成为郁风此阶段主要的绘画形式，专业知识 和笔绘功夫均得到锻炼。尽管如此，郁风对自己“现代女画家”身份依然看轻，自认为漫画、插图、水彩、油画，只是她在战乱和工作夹缝中的一小笔。
三、革命女报者的女性关怀与美术宣传(1939—1943)
从职业女性的视角展开观察，各种“女性”成了郁风创作的主要对象，从女包身工、前线女战士、颓唐的都市女郎、典雅的俄国女郎、老少妇孺、女民兵、女学生、发起斗争的妇女等，包罗了各阶层的女性以及她们的故事。这些图像资料反映出郁风聚焦于不同女性的现实环境和她们的情绪。如《难民生活素描》《五月的愤怒》《要不得的生活》等， 这些以速写完成的宣传作品，均触及到当时社会贫穷和压迫的议题，尤其是以女性作为议题的焦点。
炮火中生长的女战士 1940 郁风
笔者还未能对郁风身为女报人阶段的绘画资料 作有效统计。她的宣传作品现散见于民国刊物，却 已是我们目前了解郁风民国前期的创作观念和关注 焦点最好的材料。虽然从旧刊画面未能对郁风某些 创作经验作准确判断，但仍可得到郁风倾向于率性、线条感强烈的印象，如 1940 年刊发于《今日中国》的水彩作品《我们随时准备战斗》。与 1935 年自画 像《风》，以及早期平面、柔和、恬淡的水彩风景相比， 此时郁风更强调画中女性的知性和力量感。
我们随时准备斗争 1940 郁风
郁风的抗战宣传作品，多表现为被牺牲、被忽视、有待救助的妇女儿童。而《我们随时准备斗争》则显然颠覆了这种印象。作者反其道而行，表现一位手中有枪，具有反击能力的女战士形象。壮实的身躯，挺阔的面部造型，转折分明的轮廓，侧身仰头面向观众的姿态，与其他宣传画作中柔弱、低顺、受苦的女性形象截然相反。背景是一片氤氲的山丘， 渐远渐淡，唯美的气氛更将女战士的霸悍气质衬托得更清晰。郁风为女战士保留了一条粗狂的大长辫， 还用花朵造型的发带装饰长辫，又将花结的部分造型遮挡于长枪之后。人物的淡彩笔意和长枪的结实造型形成了鲜明对照，女战士的视线、动态和画面背景山丘的流线，与长枪构成了丰富画面线条。这些画面元素均显示出郁风作为女性温软的特质， 即使在赋予女战士反抗精神的同 时，也采用发饰、花结、长辫入画。这与同时期作品中如实表现贫苦女性、女民兵、女学生、都市女郎的人物形象上，有很大差距。郁风将女性塑造为一个具有反抗能力的个体—女战士是扛 枪，而非开枪—这种 处理方 式，显示郁风试图建立一个象征武力的、具有说服力的女性形象，其传达的意象令人鼓舞。
花朵造型的发带和代表着乡村未婚女性特有的长辫，则令这个图像的目的看起来有些矛盾。乡村式的淑女装扮与诉诸武力的行径，在这件作品中形成了一种不稳定的关系。两者虽无法融合，但又显示出作者欲图将女性与武力进行整合，委婉地以一杆枪的形式联结两者。这杆枪已足够传达出作者清晰的意图，即出于保护和防卫，必要时女性将诉诸于武力，以抵抗暴力。郁风以“她”坚毅的面庞和坚定的眼神向观众强化这个主旨，表达抗争的观念。
即便为“她”蓄了长辫、扎了花朵，也无法再把“她” 拉回到象征弱势的女性范畴。
抗战期间郁风还有《和平是不可分割的!用全 世界的力量熄灭侵略的火焰!》《献金的高潮》《人民》等素描、速写的宣传作品。这一主题集中创作于 1938 年反对侵略运动期间，目的是呼吁都市民众共同抗击外敌，争取更多社会力量投入到共赴国难的行列。同年《国家总动员画报》刊登的《抗战期 间男人能做的事，妇女也都可以很勇敢地去参加!》， 也同样在题意上呼应着妇女与男子一样负有共建国 家的社会责任。
在工作实践中，郁风的画家”形象也有了明显的变化。1939 年郁风在广州国民党第四战区工作期间，负责在前线采访、抢救等战地任务，化身为“在华南前线服务之画家”。上述作品发表时，郁风一身戎装出现在世人面前。戎装之外，日常形象也与同时代的从事文艺的女性相去甚远。如1939 年《家庭健康》的“女艺人”栏目刊登了 4 张女性照片， 一张成熟靓丽的女导演，一张是三名年轻的女画士， 一张是装扮精致的新娘，最后一张是郁风的生活照。照片中郁风发型与着装、坐姿，甚至背景和光线均说明这是一张日常抓拍的照片。与1935 年摩登的“画家郁风小姐”相比，此时的郁风已不再将外表的装饰作为自我形象的主题。
粤港时期，革命女报人的美术观念、艺术眼界、装饰才华、执行力和策划力得到整体提升。在报业媒体的实践经历、战斗经验和工作培养，不仅从外表上改变了郁风，个人思想也有进一步的变化。1942 年香港沦陷后，郁风与夏衍等一批文化人从香港转移到桂林。这次郁风再一次提出要向着象征“男人的行列”的解放区延安靠拢，她通过夏衍找到周恩来，请求去延安。然而周恩来让她继续留在桂林， 发挥文艺活动作用。尽管这一次思想上的选择未能如愿实现，但郁风充沛的创造力在广西期间得到了释放。1940 年至 1941 年，郁风创办《耕耘》杂志， 从封面设计、版式设计，在张光宇的协助指导下， 设计创意能力获得很大提升，两人又合作创办了《新美术》等刊物，发表了有关新兴木刻、现代艺术的美术评论文章。甚至与朋友办起了一家叫“青鸟” 的咖啡馆，成为桂中文化人士聚集消遣的一个文化 沙龙。1942 年 3 月，郁风进入了广西省立艺术馆美术部任研究员。4 月，“中华全国美术协会桂林分会” 成立，担任后补理事。12 月，“文协”改选，郁风当选为理事。1943 年，郁风迁移重庆。
若说郁风离开上海，意味着离开现代艺术的中心，那么离开广州、香港进入广西，则意味着从商业化的沿海大都市转向传统乡村。郁风与大部分文化工作者有着相似的人生轨迹。从广西进入重庆之后，借由工作的便利，郁风有更多实践的机会，深入到广阔的乡村，深入到田间地头，实地走访考察， 保持一位报者的工作习惯 。与其说以女性为主题的宣传画创作是郁风作为女报者，受职业驱使下的政治意识的表述，那么重庆时期她深入到那些连政治、经济都渗透不深的乡间，促使她打开新的艺术视野的则是乡间的自然风光。此后的创作也由此转向对自然与生命的阐述。陶咏白对留在重庆的郁风这样总结：“此时她又应老系主任徐悲鸿之邀， 随中国美术院的师生到青城山写生。她重新回到了她所热爱的绘画天地，也就此决定了往后的人生道路。” 从上海时期的“左翼”女青年，粤港时期的女报者，到重庆时期的画家与美术工作者，郁风逐步完成了个人职业的拓展和进化。
四、结语
从上海时期到华南时期，郁风的职业路径提示我们，20 世纪前半期的中国艺术舞台留给女性的空间，既是多元的也是逼仄的。郁风自结束学生时代， 即面临回归家庭，亦或是走向社会的问题。1930 年代前，国家因战时所需，持续发起女性作为社会劳动力的号召，何香凝等女界领袖在“女性救亡”和“争取女权”以及“男女平等”方面的宣传对郁风一代女性青年起到引领作用。国家实业的发展，女子教育的提高，社会掀起新女性思潮，鼓动女性投身社会。在左翼文化影响下，离开家庭、谋求自立成为女性进步的主要标志。求得“进步”也是少数女性体现自我觉醒的表现。郁风也以自画像的形式结束 了“画家小姐”的身份，而转入了左翼女青年的行列。身份的转化，是思想进步的象征。舍弃了家庭依赖， 独立后的郁风也同样面临女性择业的困厄。驻留大 都市，从事符合社会对女性职业期待的工作，如教员、新闻记者、编辑等，则意味着保守与平庸。郁风选 择了走离、浪迹，走向“男人的行列”，从大都市 向华南前线进发，从女画家到抗战宣传的女报人， 一系列关于女性抗战图像的创作，为她早期的职业生涯烙上了“革命”的时代印记。
责任编辑：王语萱 最后更新：2022-05-21 09:06:31
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