薛云、李军全 | 论华北抗日根据地的春节娱乐：1937—1949
2022-10-19 10:21:22 来源：《抗日战争研究》公众号 点击： 复制链接
内容提要
抗日战争爆发后，迫于战争形势和现实局势的需求，中共开始利用具有深厚民众基础的春节娱乐开展政治宣教工作。为使其符合自身意识形态的要求，中共进行了一系列的政治技术运作，由改造到推广，再由推广到审查，终使以娱乐为主的春节娱乐呈现出政治教化的意义来。在这个过程中，中共建构政治话语的具体途径不是抛弃或打击乡村旧有的文化形态，而是借助或利用，最终确立在乡村文化中的霸权地位。
关键词
华北抗日根据地；春节；政治社会化
在中国乡村社会中，春节是最重要且富有特色的民俗节日。在广袤的华北大地，围绕它而生成的各种娱乐，诸如扭秧歌、看大戏、踩高跷等等，流传久远。抗日战争爆发前，春节娱乐始终处于一个传承先人遗产的阶段，处于一种遵循惯例较为固化的状态，其内容和形式都富有浓厚的乡土气息和草根色彩，亦承载着群众祈福驱祸、团聚快乐的愿望。抗日战争爆发后，乡村社会的日常生活秩序遭到破坏，陷入无序的战争状态之中。与此同时，中共在华北创建多块根据地，展开武装抗日斗争。战争动员的迫切性不断强化着中共对根据地乡村的控制，于是，中共的政治理念通过各种渠道渗进根据地群众的社会生活中，而受到民众普遍喜爱的春节娱乐不可避免地成为中共政治动员的最佳渠道。目前，国内外学界关于中共如何取得革命胜利的论著很多，研究视野也很宽泛，但以民俗节日为考察对象的研究尚不多见。[1]本文以春节娱乐为切入点，考察中共围绕它进行一系列政治技术运作，从而实现政治理念社会化的过程，这对理解中共如何取得中国革命胜利或有裨益，对探究中国近代民俗文化在民族战争背景下的演进形态或有启示。
一、利用
春节处于农闲季节期，可以说：“没有哪个民族能够抵抗从持续劳作突然转到完全歇业所带来的冲击，而半个月的清闲之后又将重复一年的操劳。”[2]因此，乡村民众通常是利用这段闲暇时光开展各种形式的娱乐活动，既能消耗时光，又能缓解生活疲劳，更重要的是在烘托出的热闹氛围里得到祈求幸福的精神寄托，这成为春节期中必不可少的元素，即使在烽火连绵的战争岁月，亦不例外，因而春节又被誉为“娱乐的节日”、“群众艺术的节日”。据县志载，民国时期华北各地都流传着各式各样的春节娱乐活动。比如在广灵县，“旱船”流行全县，多是每船二人，一人坐彩船扮“青年妇女”，一人划船扮“老艄翁”，在锣鼓中划行。[3]在灵寿县，“高跷马”流行已久，表演时，“骑马人”和“赶马人”(扮为“夫妻”，都踩高跷)前呼后应，紧密配合，夸张地模拟出二人在复杂行程中的各种动作。[4]春节娱乐形式多样，愉悦民众始终是其主题，因此，长期以来乡村民众被春节娱乐深深地吸引着，甚至到了着迷的境地。贺雷描写了河北定县民众春节看秧歌的情形：“(旧历正月)每当一个村子唱秧歌时，许多许多的男人、小孩、女人穿着新的衣服跑到台下看戏，那是青一色的道地农民，其中以妇女为最多，定县的秧歌对于定县农民比都市‘摩登’小姐，公子哥儿们对电影还起劲。”[5]由此可见民众对春节娱乐的兴趣。所以，春节娱乐的参与者不仅有表演者，广大民众通过观看亦沉浸在其中。因此，春节娱乐在乡村有着深厚的群众基础和影响力。
抗日战争爆发后，春节娱乐在乡村所具有的影响力受到中共重视，每至春节，中共各级政权纷纷指示要利用春节娱乐为当前“中心工作”和“政治任务”服务，体现该意图的相关指示在其发行的报刊上和档案资料中随处可见。如1941年春节前，冀鲁豫根据地五地委宣传部在宣传工作指示中，指出：今年进行年关娱乐，在表现根据地幸福繁荣、恢复干部和群众疲劳，密切军政民各阶层的关系、刺激春耕情绪上，均有重大意义，故必须加以组织和领导，在娱乐的内容上主要是反法西斯、反对敌寇治安强化运动，两种制度的对比，庆祝黄烟洞胜利与劳军，宣扬根据地一年建设的成绩，提出今年应更进一步、民主团结、进行武装建设、利用各种群众性的民间形式——剧团、武术、高跷、张灯结彩太平船、龙灯、对联、年画等。[6]又如1942年春节期间，《晋察冀日报》刊登了一篇社论，指出：“在这旧历新年中，如何使边区广大人民更深刻的认识坚持敌后抗战的伟大艰巨的事业，百倍提高与坚持胜利信心，发扬民族意识，提高民族气节，提高对敌战斗情绪”，为此，要“抓紧旧历新年的有利时机，积极广泛的开展文化娱乐工作，使我们在政治上的动员、思想上的充分准备工作，通过各种艺术的形式，而深入全边区广大的群众中去”，要“采取民间喜闻乐见的一些形式，如扭秧歌、踩高跷、以至演剧、唱各种小调、练国术等等”。[7]再如1946年冀鲁豫区委宣传部在春节娱乐工作的指示中，指出：“今年春节正值国共和平谈判成功，停战协定已经公布……我们应抓紧这一时机，热烈的庆祝和平实现……在内容方面，我们提出以宣传和平局面是我们八年来的艰苦斗争争取而来的，我们要巩固和平，要求民主改革，努力进行和平建设及群众翻身减租减息大生产劳动英雄等为中心……在形式方面，基本上由群众自己选择地方形式，但秧歌已为不少地区所接受，且也适合群众集体活动，朴素活泼，易为群众喜见，因此提出在这种广场剧形式上，大家要大胆的创造，丰富它的内容。高跷也可改造编制活报剧，充实新内容，不单做技术的表演。其他如大鼓、坠子、双簧、快板也都可采用。对高调、梆子、京调等旧舞台戏，我们应采取积极的争取改造方针。”[8]在此种精神指引下，春节娱乐与中共宣传革命联系在一起。
对于这种利用意图所可能带来的效能，中共有着清醒的认识，1941年3月27日《太岳日报》的一篇社论形象地描绘到：“文化娱乐生活在全部生活中，往往如同饭后喝的水一样，同时可以帮助人们消化那些比较硬性的东西的;也往往如机器上的机油一样，可以帮助除去泥垢，促进机器的转动的;文化娱乐可以刺激与兴奋人的精神，可以恢复疲劳，提高人们在生活中的兴趣”，“这种透过技术形式而对群众进行的教育，是比较那些简单的硬性的讲演式的教育，更为深刻和有力的。因为它与群众生活有着密切联系，他用具体的形象和故事，描绘了群众要哭要笑的事情，给群众说明道理、指明出路。”[9]正是基于此种认识，春节娱乐与政治任务的结合愈来愈紧密，为中共革命服务的趋势愈来愈明显，逐渐承担起政治宣传和动员民众的重任，逐渐成为中共政治理念传播的社会化工具。
总结来说，春节娱乐在乡村社会中具有深厚的民众基础和民俗需求，深受乡村民众的喜爱。因战争动员的要求，春节娱乐在社会资源中的特殊位置受到中共重视，并逐渐成为中共政治利用的对象。在中共政治理念的开发下，处于传承形态的春节娱乐受到了外来政治强力的介入，开始散发出政治宣教的意味来。
二、改造
自抗日战争以来，各种形式的春节娱乐在政治宣教方面的作用越发受到重视，中共各级政权也发布了文件、制定了政策，对本地区的各种娱乐活动加以利用。但是，旧有的春节娱乐在内容上与中共的政治理念相差甚远，如传统戏剧多是宣传封建礼教、忠义观念，舞台主角则是“帝王将相”、“才子佳人”，而传统秧歌“纯粹是一种民间娱乐，内容大致有两种，一种是讽刺的，讽刺官僚士绅，以发泄民间的苦闷;一种是娱乐的，多半为男女的调情”。[10]因此，旧有的春节娱乐只是具有民间娱乐的功能，并不具备中共所需要的政治宣教功能，要想有效地利用这些艺术形式为政治服务，中共就必须对其进行改造，使这些艺术活动具有强烈的时代性，内容紧密结合“中心工作”。这正如史群在《我们戏剧运动的方向》中所说：“要把戏剧运动和全民族的实际生活结合起来，今天在进行战争，戏剧就必须服从于战争……要有宣传组织动员群众的作用，而不仅仅是单纯的娱乐……要使戏剧运动成为大众的战斗的进步的运动。”[11]
对春节娱乐的改造，首先是从改变内容着手的，即在保持旧有形式不发生较大变化的前提下，中共文艺工作者依据原来的言语、歌舞、曲调和演出班子，增添进反映“中心工作”或“政治任务”的内容，以此达到教育和发动民众的目的，这种改造被称为“旧瓶装新酒”。如最初改造的秧歌小剧《拥军花鼓》，就是词作者安波将拥军的政治内容，配上民歌“打黄羊”的曲调，采用“凤阳花鼓”的表演形式，再加上王大化采用陕北秧歌的演员舞台扮相，和李波采用民歌真声唱法，拼凑而成。[12]秧歌改造是如此，戏剧改造也是如此，如鲁艺工作者依据传统剧目《打鱼杀家》而改造出来新剧目《松花江上》，情况如下：
《打鱼杀家》的内容是，梁山好汉萧恩起义失败后，和女儿萧桂英以打鱼为生，因不堪土豪丁自燮欺压，到官府告状.反遭责打。萧恩气愤难忍，便以献庆顶珠“赔罪”为名，与女儿前往丁府，杀了丁自燮一家。之后，肖恩自刎;萧桂英流落江湖，在卖艺时与未婚夫花逢春相聚。
《松花江上》的内容是东北抗日联军干部张恩和孔武.到松花江边劝说好友赵瑞带领渔民起来反霸抗日，正遇上丁府派人来催讨渔税，便将来人顶了回去。渔霸丁二爷大怒，又派教师爷带领四个徒弟上门，以武力催要，被赵瑞和女儿赵桂英打跑。赵瑞随后上公堂状告丁府，没想到丁府早已与县太爷串通一气，被毒打了四十大板的赵瑞一气之下，与女儿携带夜明珠到丁府，谎称献珠“赔罪”，杀死丁二爷。但是赵瑞父女二人被教师爷率领家丁包围.危急时刻张恩、孔武率领抗联战士和渔民群众赶到，救出赵瑞父女，又连夜偷袭县城，活捉了县太爷。[13]
显而易见，《松花江上》的人物设计、情节编排和剧本结构等方面都与《打鱼杀家》相似。不同的是，人物身份的变化，由“梁山好汉”到“抗日干部”;故事情节的变化，由“不堪欺压”到“反霸抗日”;剧本结局的变化，由“自刎、流浪”到“被抗联战士所救”。经此改造，虽然《松花江上》仍带有明显的传统剧目的痕迹，但“动员抗日”便成为其新的主题，其教育意义发生明显的变化。
“旧瓶装新酒”的改造方式在一定程度上减少了中共政治理念社会化的阻力，使一些晦涩难懂的政治语汇和革命话语以乡村民众所熟悉的表达方式被接受，取得了较好的宣传效果。但“对于民间形式的模拟，只能是一个开端，而且是有限度的开端;模拟的目的，是为了熟悉，为了更好地掌握并吸收其中的规律，以达到创造的目的”。[14]于是，春节娱乐中的一些不符合中共意识形态要求的旧俗因子被坚决地剔除出去，相反，一些符合要求的潜在因素则被挖掘出来。如在秧歌改造中，改造者们“坚决扫除秧歌中间‘丑角’的胡闹，如男女‘骚情’的东西”[15]，“坚决地去掉过去的淫词滥调和互抱互搂、亲嘴摇扇的腐败形式”[16]，而那些“(秧歌)表现劳动人民的生活、感情、思想、性格的东西……深藏着被压迫的劳动人民反抗剥削和压迫的现实内容，和适于他们劳动生活朴实健壮的风格和技巧”[17]的内容被开发出来，并发扬光大。
随着中共革命形势的发展，仅仅“旧瓶装新酒”的改造方式已不能全部表达中共的政治主张和革命斗争的需要了。另外仅由艺术工作者来创作剧本、不发挥广大民众的创造积极性也影响了娱乐宣教的实际效果。因此，中共开始用其政治理念全面的开发、改造春节娱乐，希望为“新酒”量身定做“新瓶”，争取实现“新瓶装新酒”。
以秧歌为例，改造后的新秧歌无论从剧本的内容和形式，还是从秧歌的组织和演出，都和乡村民众紧紧联系在一起，呈现出一种崭新的革命形态。在每一个新秧歌里，工农兵成了舞台的主角，过去把农民当作“小丑”的扮相不见了，“恶徒是日本兵、汉奸、巫师、二流子，或者是妨害作战努力、妨害增加生产、妨害政治经济进步的其他反社会分子。英雄则是八路军、民兵，或者是阶级协调互助的先驱，反迷信、反文盲、反疾病的战士，或者是乡村、工厂、合作社、政府机关的模范工作者”。[18]在每一个新秧歌里，新的劳动、集体劳动、生产互助形式中的动作，对敌斗争，防奸自卫的集体行动、集会等等，新的生活中的许多动作，将很自然地，和新的群众一起，被带到秧歌剧里来;所有的化装、道具完全是生活中的现实[19];如在1944年延安春节秧歌《关中四杰》演出时，“石明德、田荣贵两英雄亦在座。剧中之石、田两角色，其化装、言语、举止与两杰一模一样”。此外，“该剧有一场描写妇女劳动英雄李银花的故事，剧中角色就穿着李银花本人的衣服，她的外形特征均表演得十分逼真。熟悉李银花的观众都笑着说：‘又像又好，戏都是事实，人也装得真真儿的，没一点假。’”[20]在每一个新秧歌里，过去以历史故事或民间故事为主题的现象不见了，歌颂群众、歌颂生产、歌颂革命成为新的主题。更重要的是，秧歌不再是单纯的靠“红火”来吸引群众，而是以乡村生活中活生生的事实来教育群众。以1945年春节为例，“《李财东》是庆阳市三乡群众采取乡上实际事情集体创作的一个剧本”。是说“该乡北关原有二流子李财东和王老六，王老六近年来在政府帮助下转变了，家里光景有了很大发展，但李财东依旧过着偷鸡摸狗的生活。秧歌队采取了这个对比来教育群众。所以当演出时，观众均抱着很大的兴趣。王老六因在剧中受到表扬，他对于扮演他本人的那个角色，在化妆上贡献了很多意见。这幕剧每次演出，他都跟上去看。而李财东则说：‘再不务正不得了。’全乡观众说：‘今年谁不好好种庄稼，以后就把他编到秧歌上。’”[21]因此，此类剧目演出后，观众很容易把剧中情节在现实生活中“对号入座”，能够在自己身边找出剧中的人物或故事情节的影子，因而以农民为主体的观众在观看过程中很容易产生共鸣。
与新秧歌相似，编演现实剧成为戏剧实现“新瓶装新酒”的改造途径。在中共政权的支持下，多数乡村建立村剧团，以本村的事实或个人的经历，自己编写剧本，自己演出，出现了新的景观，产生了一系列的反映现实的剧目。这些剧目从内容上可以分为两个类型，一是庆祝翻身，二是诉苦。关于翻身方面的剧目以1944年阜平高街村剧团编写的大型剧目《穷人乐》为代表。该剧内容时间跨度长达20年，从1924年的大水灾一直写到1944年的大丰收，展现了该地农民通过阶级斗争和生产斗争，实现了从苦难走向解放的历程，全剧洋溢着劳动人民敢于战胜一切艰难困苦的坚韧信念和战斗激情。这类剧目演出后能够激发人民的创造热情，发扬不怕艰苦、勇于奋斗的精神，观众可以从中获得精神力量，通过剧情的激励更有激情的参与实际的生产和战斗。因而，这种内容的剧目符合当时的斗争环境，能够很好的为政治服务、为中心工作服务。该剧在春节前夕公演后引起了极大的社会反响，“各地村剧团在高街村剧团演出《穷人乐》成功的影响下，都纷纷演出新编的反映自己生活的新戏”。[22]鉴于《穷人乐》的成功和影响，中共中央晋察冀分局于1945年2月专门发出《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》的文件，充分肯定了“这是我们执行毛主席所指示的文艺为工农兵服务的新成就”，并认为这是“发展群众文艺运动的新方向和新方法”。[23]从此，演出反映乡村社会百姓生活的新剧成为戏剧运动的主题。关于诉苦方面的剧目以陕甘宁边区1943年以后流行的大型歌剧《血泪仇》为代表，该剧揭露与控诉国民党反动派破坏抗战残害人民的各种罪行，是一篇充满血泪的人民的控诉书。[24]1945年以后，一些农村剧团把本村的实际情况搬上舞台，编写了一系列的诉苦复仇剧，这些剧目在本村演出取得了成功，感染了大部分观众，激起了民众对压迫者的仇恨，唤起了他们参与政治、参与革命的热情，有效地推动了本村革命工作的开展。与此同时，这些剧目的成功演出对周围村子也产生了辐射作用，成为其他村子学习、效仿的对象。
总体来看，中共对春节娱乐的改造不是一蹴而就的，是一个改造者逐渐了解改造对象的过程，是一个改造者逐渐寻找政治文化与民俗文化契合点的过程。在这个过程中，春节娱乐的娱乐性日趋淡化，政治性日益显现。尤其是到解放战争时期，娱乐活动在内容和形式上变成农村各种现实斗争在舞台上的重现，政治教化功能充分彰显。诚如朱鸿召在对新秧歌的评价中所言：“革命意识形态占领了这种民间艺术形式的所有审美空间，秧歌队是宣传队，具有号召群众、教育群众、组织群众的革命斗争功能。”[25]因此，春节娱乐不再仅仅是乡村民众娱乐的形式，而是表达革命意识形态的载体，广大民众参与娱乐活动，也不再仅仅是个人的娱乐和感情宣泄，还增加了参与政治活动的内容。
三、推广
革命艺术家王奇说：“文化运动与群众运动是一对亲密的夫妻，文化运动推动指导与充实群众运动，它是群众运动的灵魂，群众运动也推动充实与教育文化运动，它是文化运动的骨肉，二者是互相推动并肩前进的。”[26]因此，改造后的春节娱乐被中共推广的主要手段就是发起群众运动，即“文艺的各种形式，必须普及到群众中，深入发动农村群众使用起来。使各种形式，都成为群众性的运动”。[27]要争取“满足村里广大群众文化艺术生活的要求，打破剧团界限，造成‘人人可演戏、处处是舞台’的群众性的新文艺运动”。[28]
以群众运动的方式推广包含政治理念的春节娱乐，在中共每年的春节工作安排中有迹可寻。如1940年春节，晋察冀边区提出：“今年年节的文化娱乐工作中，应当很好的计划与组织起来，通过村救亡室，村剧团，通过各种团体，积极地进行高尚正当的文化娱乐，使新年文娱工作成为群众自觉的运动”。[29]同时号召每个村都成立自己的剧团，鼓励本村群众参加剧本的编写和剧目的演出，此运动一经开展，就取得了明显效果。“从1940年起，边区各地农村普遍建立了村剧团和秧歌队。到1941年，仅就北岳区和冀中区的不完全统计，经常活动的村剧团就有3000多个。这些剧团不仅能演出节目，而且还能自己创作剧本”。[30]为了更深入地推广农村剧团运动，调动各农村的积极性和农民的创造性，1941年剧协发起了“创造模范村剧团”运动，已建立起村剧团的农村展开了文娱竞赛。该年除夕时，剧协又进一步发出了“为创造模范村剧团而斗争”的号召，指出“一九四一年里我们看到一些模范的村剧团，但我们的标准定得低，一九四二年我们把标准定得高一些，看谁跑得快，同志们，这里有革命竞赛的意义”。[31]又如1946年春节，冀晋区青年联合会发出指示：“年关春节的文艺工作，实为群众工作之一，各级团体干部，尤其是青联干部应协同有关部门加强领导，把群众发动起来，让群众来搞，把这个活动造成群众性的文艺活动，我们除了活跃本机关自己搞以外，尤应帮助群众领导把新年春节活跃起来。并可进行军民联欢。我们要求一般有基础的地方，做到村村有玩意、村村有节目(但不一定成立剧团)。”[32]再如1947年春节，衡水县委宣传部在年关娱乐指示中强调：“领导上应强调有重点的搞，不可分散力量，每区选择最适合的村庄，搞三个至四个，不可过多，过多不但搞不好，并且妨碍群众运动。”“要有重点的去布置酝酿，不是一般的发动，旧历十二月中间开始布置酝酿组织，区指定适当干部到指定娱乐村去指导，正月初一到十五为行动期，各区各村要互相观摩，领导上要注意奖励模范。”[33]而冀东十二地委指示：“今年春节文娱活动要做到：县区城镇大庄，要把旧秧歌全部改造，一律演新秧歌，逐渐推广到村……在各城镇学校剧团等文娱团体中，要尽量做到出演文娱会上决定推广之秧歌广场剧。”[34]
此外，为了推广的广度和深度，有些地方政权明令要打破传统娱乐节目从形式到民众意识的束缚，要突破时间和空间的限制。如1945年春节，太行三分区召开文娱工作者会议，指示“演剧要搬下舞台，打破白天不能演的说法”，“不要受旧教条，旧形式的束缚，一切以群众为选量标准”。[35]为了打破乡村民众对“秧歌”、“戏剧”的传统认识(认为“只是孩们玩的”及“正经人不干这等事”)，有些文艺工作者呼吁：“开展文娱活动……不仅是由于根据地生产的向上，春节娱乐的传统积习等基础上的自然要求”，更要树立“不单为了热闹”的认识，组织形式要实行“与众乐乐”、“愈多愈好”、“欢迎参加”的大开门主义。[36]不仅如此，保卫会场也是推广活动的重要工作，在太行四区，“西桥梁村民兵在村中、夜间巡逻，特别是在文艺活动中，有民兵来保护着会场。汤任口村在演剧，民兵暗中保护场所，民兵对此认识很好，大家都知道咱们在过去春节文艺当中，怕有坏份子和特务来破坏”。[37]
总体来看，中共在旧历新年之际通过群众运动推广改造过的娱乐节目，成效颇为显著。在中共的领导和组织下，各村娱乐团体开展丰富多彩的娱乐活动，他们或者展开村村之间的竞赛，或者举行推广他们成功经验的游艺大会，或者召开县娱乐竞赛大会评选“模范团体”。这些群众活动激发了广大民众的参与热情，掀起了农村文艺活动的热潮。在新文艺运动的热潮中，春节娱乐不论是剧本编排、演出场面，还是群众参与规模，都实现了一定范围内的全民动员。如1946年元宵节左权县五里墩编演秧歌剧《翻身乐》，“全村户数为146，人口为609，参加广场剧狂欢的122户，占全村户数百分之八十四稍弱，273人占全村人口百分之四十五稍弱，尤应特别说明的有12个(内有一个老婆)白发苍苍的男女老者参加(六十岁以上的7个，五十岁以上的5个)，中青年为208，儿童53，其中有十余家合演”。[38]黎城县全县169村参加表演与乐队的，达2300余人。林县下郊村秧歌队，该全村共150户人家，参加秧歌队的有257人，其中青年男子68人，老太婆1人，六十岁的老汉1人，六岁小孩1个，有十多户是全家参加的。昔阳县南大庄(仅53户人家)在翟文会全家12口都参加秧歌队的领头下，全村男女老幼，几无一人不参加。[39]在此氛围之下，被改造后的春节娱乐节目被广泛推广，尤其随着中共战场形势好转和根据地解放区社会生活的变化，春节娱乐最终形成了“人人可演戏、处处是舞台”的新文艺运动，因为“首先是要老百姓生活过好了，肚子不饿了，身上不冷了，这才兴致高起来的”。[40]广大民众在编写剧本时体现了中共的政治意愿，演出娱乐节目时表达了政治主张，观看娱乐节目时受到政治影响，春节娱乐与群众运动融合在一起。
四、审查
在中共政权和群众团体的组织下，春节娱乐活动成为根据地解放区最为红火的群众运动，体现中共政治理念的娱乐节目活跃在各个乡村角落里，但群众运动本身的无序性和随意性，使得春节娱乐始终存在着不符合中共意识形态要求的音符。
首先，一些地方干部未给予春节娱乐高度地重视，也未意识到娱乐活动的政治意义，在处理问题时，按照自我认识判断，主观处理，甚至按照个人喜好选择演出的娱乐节目，从而在一定程度上延续了旧的娱乐活动，失去了娱乐的政治教化意义。如在冀中十地委的春节娱乐的汇报中，严厉批评了一些干部思想上存在的问题：“甲、对封建迷信的当文艺，纵容放任的态度，培植，一些市组织旧戏班滥演旧戏数十目，市政府还借给一百斤米，新剧团则未予应有的，永清派县文艺干部到村去组织旧戏，安次区二分委书记请旧戏班在机关驻地演出二天，其他各县区，有滥唱三五天，领导上也不加以制止，助长了旧戏的发展，影响了新文艺的开展，甚至永清县领导的重点剧团，也排起旧剧来。乙、对旧形式新观点的历史剧也一律禁止，雄县为了防止演出新观点的节目夹杂旧的形式节目，于是凡旧形式的剧团一律禁止活动，但新剧团又未很好的组织起来，春节期间群众反映说：‘新年新月不叫演戏，闷着吧!’丙、霸县、永清有的旧戏班，为不纯份子所掌握，未及时进行处理，曾以欢迎驻军为名，滥唱旧戏，县区干部去制止，个别部队下层人员不同意，直接找到团政委方适当解决。丁、下层组织不强，容城西牛村剧团为蜕化份子协化民掌握，对领导上闹独立，阳奉阴违两面态度，不服从领导，现已撤换。容城小楼底村剧团，在演出化装把政治朴实正派角色化成小丑，并乱改剧情，破坏政策，把血泪仇的王仁厚带上小辫，化成花脸，跑到边区，把政府对他的照顾改为地主给他的房子已解决。”[41]
其次，在娱乐演出形式中，旧剧气息浓厚。如在冀鲁豫根据地某些地区的春节演出戏剧时，“完全按旧戏行头着装、画脸谱，唱腔、道白都遵照戏曲的要求，剧情都是根据地军民反扫荡、打汉奸的事情……在戏里总是把他们打扮成奸臣模样，涂大白脸。八路军干部按赵云、武松的形象着装。我军连长上场，披战袍、持银枪，八面威风，定场诗更为有趣：‘我军来到，鬼子跑了，剩下汉奸，一锅炒’，自报‘俺，八路军连长在此!’……年轻女民兵按花旦打扮，碎步上场，一开口：‘奴家，女民兵是也!’”[42]较为有意思的是，在有的剧中，还出现日本人使用令箭、帅旗，传达命令、下跪、八路军行作揖等旧戏礼节的现象。[43]在有的剧中，则常常出现“古人嘴里说出‘共产党’、‘八路军’、‘斗争’、‘土地改革’、‘农会’、‘儿童团’、‘汽灯’、‘火车’等”的现象，也有“农民嘴里说出‘来也’、‘为何’、‘带我马上加鞭’等”的现象。[44]由此来看，春节娱乐虽然具有了新的政治内容，但是在表演形式上，无论是扮相、动作，还是演说方式，都没有摆脱“旧瓶”的制约。
更为重要的是，在剧本创作和演出内容中，出现了不符合中共政治理念的倾向。如在有关土地改革的剧本中，有的在谈到“地富剥削”的问题上轻轻地带过，把重点放在“地富的威风凛凛”，没有表现出来“农民的革命精神和斗争士气”，只是“完整的叙说地富的厉害一套，但农民是如何打击地富的反攻，均写得太少，看不出来”。[45]有的甚至出现了否定土改的思想倾向，如磁县黎明剧团写的《都满意》中开头就是：“秋风西下雁南飞，吃穿艰难心内成灰。夫妻劳动多半辈，霎时财产顺风飞。男人躺倒不干事，孩子要吃哭啼啼。人人说毛主席是明灯，为啥照不见冤枉人?何时当头挂明镜，何时俺才熬成人?”这是一家被斗争中农的诉苦。没被斗争中农又说：“不管大发缸发大缸，反正还不是把土地给了人家把那些贫雇团家里的缺，发啦满腾腾的。”在处理补偿中，又和安置地富一块开会，于是地主老寿对被斗错的中农说：“唉!谁知道还有这一天啦?我从前看见你呀，我就不生气啦，就说我吧，还过了两天，你不舍吃不舍穿，积攒了个家底也叫斗了，实在觉着冤!”在剧中又以一个流氓身份的专吃斗争饭的“淘气”来做为贫雇农的代表出现，在最后补偿会上，把“补偿会”变成“斗争淘气”的大会，而数千年被压迫被剥削的贫苦农民在土改中的正义行动，从未被正式歌颂，至多也只是轻描淡写的说两句：“斗争谁家还是不屈他!”[46]由此可见，此类剧目内容虽然描绘了中共土改过程中的复杂性，但是却忽视了要“突出群众”的政治性，造成剧本内容缺乏阶级性，无法表现中共革命中依靠“贫雇农”的政治立场，更无法显现“贫雇农”的革命反抗精神，而这种“革命反抗精神”恰恰是中共开展各种政治工作所需求的，因此，此类剧本中显露出来的阶级观念不明确、政治立场不稳定的倾向，显然是不适宜的。
如果中共尚可以忍受娱乐活动中的组织工作不力或表演形式不足的话，那剧本创作和演出内容中出现的不符合中共政治理念的倾向，恐怕是中共不敢掉以轻心的。其实，这种现象并不是突然出现的，而是从中共利用乡村娱乐开始就出现的。这或许是娱乐活动群众化带来的一种负面作用，或许是中共开展娱乐活动的正常的现实反映，只是在残酷的战争环境下，中共无暇顾及娱乐活动中出现的此种局面。至中共在国共的较量中占据上风并显露出胜利姿态的时候，加强对剧本创作和演出内容的审查工作就成为春节娱乐活动中的努力方向。因此，1948年下旬中共刊发了一系列有关文艺创作的审查条例，如太行区党委宣传部下发《关于书刊出版、文艺创作及文艺活动审查制度的通知》，华北局宣传部下发《关于书刊出版审查制度的通知》，这些条例成为保证娱乐表演政治导向的重要依据。
为了执行条例，中共展开了一系列关于春节娱乐的审查工作。如春节时，乡村娱乐团体如有演出活动，一般要通过区以上的政府机关审查以后方可，在预演时村级负责干部要参加，并提出改正意见后方能出演。[47]对演出剧本的审查，基本原则是保证政治与政策思想的正确肯定，一般大型、中型作品，必须经由地委送区党委审查，一般小型作品可由县委审查。[48]有的地区则规定：县省宣传部负责协同教育科审核，各区由区委会以及分宣为主，结合文协共同审核，即是宣传范围较大的作品，有关政策原则的作品，必须经县宣传部审核，宣传范围较小的作品，如反映某一个人的模范或表演一个生产模范、互助组、纺织英雄等这些作品，即是经区委会核准，就可出演与宣传。[49]对农村剧团的审查更为严格，如凡农村剧团自编之剧目，由区审查批准即可演出;县剧团和在县范围内演出之剧目，由县审查;专署剧团和在专区内活动剧团的演出剧目，由专署审查批准;外区剧团来本区活动，必须先向专县登记，审查剧目。[50]
审查旧剧本是中共娱乐审查的重要工作。因为，新剧本无法满足广大乡村娱乐活动的群众性要求，再加上旧剧本在乡村的深远影响，允许一定的旧剧本出演就成为不得已而为之的办法。但旧剧本的内容并非适应中共的政治要求，因此中共严格审查旧剧本，按照自身需求和旧剧内容，加以统计审查甄别，分为“准演”、“暂演”、“停演”三类。“准演”是合乎中共要求标准的，“暂演”是可采用但需要改造的，暂且准许演出的，“停演”是完全不符合中共要求的。那么，中共的归类标准是什么呢?在冀东十二地委的关于春节娱乐活动指示中，可见端倪：
1.对人民有利可演的。
(1)反抗封建压迫，反抗贪官污吏的如《取徐州》、《打渔杀家》、《逼上梁山》、《李自成进京》等。
(2)歌颂民族气节的，如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》、《王佐断臂》等。
(3)暴露与讽刺统治阶级内部关系的，如《四进士》等。
(4)反对恶霸行为的，如《问樵闹府》、《三节烈》等。
(5)反对家庭压迫，歌颂婚姻自主、急公好义、勤俭起家等，如《李桂香打柴》等。
2.对人民无利又无害可演的，如狮子、武会等。
3.对人民有害不能演的。
(1)一切提倡封建压迫奴隶道德的，如《九更天》、《翠屏山》、《傻柱子接媳妇》等。
(2)提倡民族失节的，如《四郎探母》等。
(3)提倡迷信愚昧的，如《鬼胡传》、《白蛇传》等。
(4)提倡淫乱享乐与色情的，如《游龙戏凤》、《桃花庵》、《高成借嫂》等。
4.可修改的。
如《傻柱子接媳妇》可把傻柱子夫妇改为翻身后去清算斗争恶霸(容大爷);《推垮车》可将垮车上放公粮，一翻身后农民推着，反映群众支前交粮情绪，还可扮演宋美玲坐垮车，蒋介石拉着，马歇尔推着。其他旧形式，也可根据新的内容，修改一部、大部或全部，达到对人民有利。[51]
从上述材料来看，被中共认为具有表现民众“反封建压迫”、“反贪官污吏”、“反地痞恶霸”、“反家庭压迫”斗争精神的旧剧，还有“揭露封建统治阶级丑恶”、“歌颂民族气节”的旧剧，属于“准演”之列;而对于“鬼神迷信”、“色情淫荡”、“丑化穷人”、“民族失节”、“歌颂统治阶级”的旧剧，属于“停演”之列;介于两者之间，没有多大教育意义的旧剧或纯属春节娱乐的活动，则属于“暂演”之列，处于“暂演”状态的旧剧大都需要进行适当的修改或删节，取消剧中“愚昧”、“神仙”等消极的因素，保留剧中含有“斗争”、“民主”的积极因素，经过修改后，准予上演之列。由此可见，中共审查旧剧主要的归类标准：一是突出下层民众，二是表现民众反抗精神。旧剧审查对于中共政治宣教的最大意义在于唤醒群众的反抗精神，在于激发群众的斗争情绪，在于激起群众的民族情感。当群众的这种精神和情绪处于极度亢奋状态之中的时候，中共适时地将这种状态引导进符合其自身体系的文化理念之中，从而将旧剧为封建政权服务转入为中共政权服务，以塑造中共革命在乡村的神圣性与合法性，这或许是中共进行旧剧审查的目的所在，也或许是中共进行娱乐审查的目的所在。
五、政治化的春节娱乐
长期以来，对于农村的大多数民众来说，他们是以观众的身份参与春节娱乐活动的，村子里有艺术才能的少数人在节日里表演各种节目，给节日增添喜庆色彩，给广大群众带来欢乐。对于这些表演者的演出，大多数群众报以喝彩、欢笑，甚至簇拥着演出队伍从村头看到村尾，从中获得精神的愉悦，暂时忘掉生活中的不如意。然而自从民间的娱乐节目被中共政治理念开发，并以群众运动的方式推广后，与节目、演员同时发生变化的还包括大多数观众，尤其自1944年起，广大民众以极大热情参与春节娱乐活动的组织和演出，他们不再仅仅是春节娱乐活动中的看客，而逐渐变成春节娱乐活动中的主角，在旧历新年这个大舞台上，上演一幕幕没有经过艺术加工的真实剧目。
以1946年春节为例，在中共“自编自演、自唱自乐”原则指导下，各村娱乐演出的节目几乎都是没经过艺术加工的本村实际经历。比如林县提出了：“林县老百姓的事，用林县老百姓的语言动作，编成林县老百姓的戏，给群众看，来教育群众。这个扮演本地事，教育本地人的新文娱方针，几乎是太行区今年开展年关文娱运动各地共同的特点。”[52]道蓬菴是林县的一个小山村，过去村子里佃户受老财李子才的剥削，该村民众就自编自演成诉苦复仇剧《斗争李子才》，历数他的罪恶，把所受的压迫全部搬到舞台上，演出时，演员除“一举一动，一言一笑，自己熟悉的很，几乎只要把自己原封原样的搬上台就行了”之外，还发动斗争对象李子才的亲属参与这个戏的演出，“因此把他向大家隐蔽的生活也揭露出来了，这个角色演出来自然就更生动逼真”。[53]黎城县洪井村不但自己编自己演，而且自己演自己。该村群众把自己在冬学里评选出来的模范干部陈本德、拥军模范程景河等模范人物都编了快板、扭成秧歌，把他们的模范事迹都搬到广场上。当表演到模范干部陈本德，年纪已有五十八，冬天不嫌冷，提上喇叭上窑顶。本德老汉像个天真的小孩一样，抽空向大家说：“这就是说我哩吧!”他撅起髯子扭得更起劲，观众们齐声反映：“这真是实实在在的事情，老汉替咱们办事情就热心，真算模范。”[54]而阳南根据地固隆村的民众白天还在批斗本村的恶霸地主，晚上就编出相应的剧本演出，“并且打破剧团界线，尽量做到真人演真事，原来事件的当事人是谁，就是谁演”。这种形式受到民众普遍欢迎，并且认为“演戏就是揭露实事”。[55]不仅如此，农村剧团编排或演出剧目时，剧情内容、剧中人物力求和实际一致，演出的服装等舞台道具也力求与实际一致。比如左权五里堠村群众在春节时为了庆祝他们的翻身，编排了大型广场剧《翻身乐》，在演出现场人们可以看到这样的场景：“这是一个狂欢的大海，而每个演员差不多都穿着或拿着各种各样的斗争果实，更丰富了狂欢的色彩”。[56]
艺术含量降低，现实成分增加，这无疑降低了艺术表演的难度，给更多的民众参加表演创造了机会。当舞台演出的内容全部是不经过艺术加工的真人真事时，更多的民众被发动起来，带着各种各样的苦难经历和革命要求，把自己所经受的遭遇通过舞台表演摆在观众面前。此时的娱乐活动不再是“源于生活又高于生活”的艺术形式，不再是反映现实的艺术作品，而是充满了革命气息、政治意味的实际生活的重现，这种娱乐给人的感受“与其是说安慰，不如说是刺激”。[57]他们似乎已不在意辞旧迎新、接神祈福的春节生活，而热衷与再现社会现实生活的娱乐演出，通过这些形式或是宣泄内心的真实情感，或是表达翻身后的喜悦，对旧社会、剥削者的血泪控诉，对中共及其武装力量的感恩之情。尤其到了解放战争时期，翻身诉苦剧目更是激活了广大群众的政治细胞，让他们置身于剧情之中，感情随着剧情变化而跌宕起伏。
1944年春节前夕，高街村剧团的《穷人乐》成功演出，其他村剧团纷纷效仿，沿着《穷人乐》的创作方向创作了一批立足于本村实际的剧目。而正是这些剧目的演出深深打动了观众，也改变了观众观看节目的态度。1945年春节时民众态度的变化更为明显。定唐县游击区某村在学习了高街村的《穷人乐》后，结合本村实际编排了《血债》，反映了游击区群众的对敌斗争，演出现场“很多观众啼哭得抬不起头来，也有很多观众忿恨得骂不绝口”。[58]曲阳县各村剧团演出《血泪仇》，演出时演员和乐队工作人员在舞台上流眼泪，观众则在下面哭。演出结束后吹笛子的则说：“下次我可不吹了，光落泪。”[59]1946年春节，太行林县道蓬菴农村剧团的诉苦复仇剧《斗争李子才》演出时出现了这种情况：“大年初一大家都来看斗争李子才，当演到王黑汉被逼逃跑，老婆被抓到监牢里受罪，家撇下女儿被黑狗惨打时，演员们想起过去的悲惨来，在台上真哭起来，在台下受过李子才压迫的穷人们，早已哭不成声了，就这样台上台下哭成一片。”第二天，剧情演到李子才被枪毙时，群众则高兴的欢呼：“可把个恶霸给打倒了。”[60]武乡东堡村翻身运动中，剧团把本村的实际搬上舞台，编写了剧目《大翻身》，而剧目演出过程中，当场就有一个老实农民激愤地破口大骂：“狗日的原来是这样欺侮人呀?!不趁这时出气啥时出气?”[61]有个村子演关于群运的戏，剧情中有一个没有觉悟的群众在翻身运动中，不愿意打破情面，私下找地主拉关系，结果被地主打了出来，于是伤心地哭了，演到此处时群众在下面大喊：“哭什么!挨打我还说你不对!来吧，还是和咱们在一起，大家团结力量大!”[62]
这些以控诉为主要内容的剧目深深地打动了观众，勾起了他们对苦难经历的回忆，与此同时也激发了他们与敌人进行斗争的决心和勇气，甚至有些群众难以抑制对敌人的痛恨，想借助舞台演出、借助艺术作品宣泄仇恨。涉县北岗村群众看了黄保玉翻身，激动地向地主江治水做了三次斗争。[63]阳城固隆村农民把他们过去受压榨的实事搬上舞台，摆在群众面前，自编自演了《斗争王德元》的广场秧歌剧。剧目演到一半时，出现了过激的情况，群众竟然喊起来，“不要演了，斗!”于是把真王德元拖出斗开了，斗了三天，剧团也演了三晚上，一直到问题解决为止。[64]左权五里堠的春节秧歌《翻身乐》演出现场也充满了革命气息，当秧歌队给67岁老人刘玉林祝寿时，他的举动出乎所有人的意料，“他感激得流下泪来，跑到毛主席像前，注视着毛主席，说出了个：‘国正天心顺，官清民自安’，接着忽然伸出两个大拇指大喊：毛主席万岁!万岁!万万岁!”大部分群众在“演出结束时还嫌闹得时间短，没有出够气(诉够苦)”。[65]
在政治理念的开发下，传统的春节娱乐活动发生了巨大的变化，舞台不再是娱乐的场所，而是革命斗争的阵地;演员不再是乡村文艺表演者，而是从事革命的战士;观众亦不再是普通的看客，而是被革命热情所打动的革命支持者、拥护者和参加者。在旧历新年这个重要的民俗节日里，娱乐的成份逐渐被革命的氛围所取代，从舞台上到舞台下，充满了斗争的气息。无论是演员还是观众都被这些政治性、革命性的作品所激励和感染，通过观看或者演出这些节目参与到社会革命之中，原本喜庆的春节整个被浓郁的革命气息所笼罩和包围，以娱乐为主要功能的春节娱乐涂上了厚厚的政治色彩。
结语
抗日战争爆发后，迫于战争形势和现实局势的需求，中共开始利用具有深厚民众基础的春节娱乐开展政治宣教工作，为使其符合自身政治文化理念的要求，中共进行了一系列的政治权利技术运作，由改造到推广，再由推广到审查，终使以娱乐为主的春节娱乐呈现出政治教化的意义来。随着革命形势的好转，春节娱乐已不再仅仅具有宣教意义，也成为民众社会生活的现实表演，这种变化无论如何都是中共政治话语成功渗入基层社会的表现。一般来说，中共建构政治话语的具体途径不是抛弃或打击乡村旧有的传统文化和习俗，而是借助或利用乡村文化和习俗的旧有形态。正如美国学者詹姆斯·C·斯科特所说：“任何政治或宗教信仰体系的从上向下发送的过程都是重新解释的过程，它调和了先在的信仰，被洞察又发生转变。”[66]中共对春节娱乐从内容到形式的改造就是重新解释旧有娱乐的过程，它吸收了旧有春节娱乐的形式，调和了旧有春节娱乐的内容，这样的举措被民众洞察。在特殊的战争状态、红火的群众运动情境中，乡村民众的信念具备了革命性的特质，从而实现春节娱乐与政治主题高度契合的转变。在转变过程中，原本以释放民众狂欢情绪、获取神灵保佑、寻求精神愉悦为主的传统春节娱乐功能发生变化，在群众运动热潮的推动下，以政治教化功能为主的春节娱乐节目活跃在华北根据地乡村的各个角落里。而伴随着两种文化形态契合与交融程度的加深，体现中共革命政治话语的春节娱乐逐渐地渗入大众的日常生活和行为中，内化为某些习俗影响着民众的行为规范和价值取向，沉淀为一种社会文化心理，渐渐地乡村民众对这种新的春节娱乐有了自己的理解：“他们已不只是把它当作单单的娱乐来接受，而是当作一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了。”[67]
意大利斗士安东尼奥·葛兰西在论述意识形态支配过程时，曾认为统治阶级总是利用思想上和道德上的领导权，把自己的意志强加给被统治阶级，从而确立文化霸权。他甚至认为：“取得文化霸权的关键是看革命党能否成功地把新的文化观念传播到民众之中。”[68]在华北抗日根据地内，中共有意识、有目的地利用、改造春节娱乐，这不仅仅是其对乡村民众进行思想教育以得到最广泛支持的保证，也是中共政治话语渗入乡村以获取文化霸权的需求。但这种文化霸权的确立难免存在一种政治力强制介入的过程。当政治强力持续消弭乡村文化的独特性和乡土性的时候，乡村文化将很难表达民众日常生活的真实感情，无怪乎赵超构在观看延安秧歌剧后发出“延安文艺界的作风是近乎苏联电影的”的感慨。
注释
本文为教育部人文社会科学研究2009年度青年基金项目“民俗节日与政治动员：中共对华北地区春节的改造和利用(1937～1949)”(项目批准号：09YJC770020)后期成果。淮北师范大学重点建设学科“马克思主义中国化研究”阶段性成果。
[1] 据笔者目前所见，主要成果有：魏宏运：《抗日战争时期太行山的春节文化风貌》，《广东社会科学》2001年第3期;薛云：《华北解放区春节敬奉毛泽东现象述论》，《历史教学》(下半月刊)2010年第7期;〔日〕丸田孝志：《日伪政权与中国共产党根据地的时间与象征》，载陈廷湘主编：《“近代中国与日本”学术研讨会论文集》，巴蜀书社2010年版。洪长泰：《生与死的节日：中共的通俗政治文化》，《新文化史与中国政治》，台北，一方出版有限公司2003年版，第261～302页。
[2] [美]明恩溥著，陈午晴等译：《中国乡村生活》，中华书局2006年版，第159页。
[3] 山西省广灵县县志编纂委员会编：《广灵县志》，人民出版社1993年版，第568页。
[4] 河北省灵寿县地方志编纂委员会编：《灵寿县志》，新华出版社1993年版，第557页。
[5] 贺雷：《河北定县的秧歌》，《剧学月刊》1937年第2期，第17页。
[6] 《目前宣传工作的几个问题》，河南省档案馆藏，G5-4-584-1。
[7] 《广泛开展旧历新年的文化娱乐工作》，《晋察冀日报》1942年1月30日。
[8] 《关于春节文化娱乐工作的指示》，河南省档案馆藏，G7-1-63-1。
[9] 《开展群众的文化娱乐运动》，《太岳日报》1941年3月27日。
[10] 蓝海著：《中国抗战文艺史》，现代出版社1947年版，第78页。
[11] 史群：《我们戏剧运动的方向》，《新华日报》(华北版)1939年2月27日。
[12] 朱鸿召：《秧歌是这样开发的》，《延安日常生活中的历史(1937-1947)》，广西师范大学出版社2007年版，第139页。
[13] 王培元著：《抗战时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社1999年版，第255～256页。
[14] 冯牧：《对秧歌形式的一个看法》，《解放日报》1945年3月4日。
[15] 张庚：《关于秧歌运动》，《北方文化》1946年第1卷第6期，第24页。
[16] 《关于农村文化娱乐活动的初步总结》，山西省档案馆藏，A166-01-38-01。
[17] 张庚：《关于秧歌运动》，《北方文化》1946年第1卷第6期，第24页。
[18] [英]斯坦因著、李凤鸣译：《红色中国的挑战》，新华出版社1987年，第121页。
[19] 艾青：《秧歌剧的形式》，《解放日报》1944年6月28日。
[20] 萧三：《〈刘生海转变〉、〈钟万财起家〉及其他》，《解放日报》1944年4月23日。
[21] 《庆阳秧歌队会演》，《解放日报》1945年3月9日。
[22] 《群英大选中村剧团普遍演新戏》，《晋察冀日报》1944年12月28日。
[23] 《沿着〈穷人乐〉的方向，发展群众的文艺运动》，《晋察冀日报》1945年2月25日。
[24] 贺锦：《看了〈血泪仇〉与〈枪毙杨小脚〉的演出以后》，《晋察冀日报》1945年11月29日。
[25] 朱鸿召：《秧歌是这样开发的》，《延安日常生活中的历史(1937-1947)》，第146页。
[26] 王奇：《文化运动与群众运动的结合》，河南省文化厅文化志编辑室编：《冀鲁豫边区文艺资料选编》(一)，内部资料1988年印刷，第122页。
[27] 李春：《群众路线、群众观在文艺工作中贯彻得一点体验》，中共冀鲁豫区党委宣传部1947年10月30日印，第19页。
[28] 夏青：《不扛枪的队伍——太岳阳城固隆村农村剧团介绍》，中国作家协会山西分会编：《山西革命根据地文艺资料》(上)，北岳文艺出版社1987年版，第498页。
[29] 《号召热烈庆祝新年广泛开展文化娱乐》，《晋察冀日报》1941年1月1日。
[30] 王剑青、冯健男主编：《晋察冀文艺史》，中国文联出版公司1989年版，第349页。
[31] 剧协：《为创造模范村剧团而斗争》，《晋察冀日报》1942年1月7日。
[32] 《关于年关春节文艺工作的指示》，河北省档案馆藏，108-1-96-4。
[33] 《关于发动组织旧年关娱乐深入群众教育的指示》，河北省档案馆，25-1-123-9。
[34] 《关于开展春节文娱活动的指示》，河北省档案馆藏，49-1-56-1。
[35] 《三分区举行文娱工作者会议》，《新华日报》(太行版)1945年1月29日。
[36] 马贻艾：《春节开展群众中的文娱活动问题》，《抗战日报》1945年1月27日。
[37] 《关于过春节保卫工作的报告》，河北省档案馆藏，520-1-743-2。
[38] 《〈翻身乐〉记左权五里墩广场剧的演出》，山西省档案馆藏，A166-01-37-09。
[39] 《太行区1946年春节文娱总结》，山西省档案馆藏，A52-04-101-09。
[40] 张庚：《关于秧歌运动》，《北方文化》1946年第1卷第6期，第25页。
[41] 《关于春节文艺工作汇报》，河北省档案馆藏，17-1-92-1。
[42] 魏艾民：《逗人的古装现代戏——抗日根据地春节小景》，《政工学刊》2007年第7期，第60页。
[43] 《关于剧目编写运动的报告》，平山县档案馆藏，1-1-10-1。
[44] 《群众观念、群众路线在文艺工作中贯彻的一点体验》，河南省档案馆藏，G7-2-93-13。
[45] 《温县春节文娱宣传总结报告》，河南省档案馆藏，G5-3-525-3。
[46] 《1948年秋季全区文艺创作总结报告》，河南省档案馆藏，G5-1-95-6。
[47] 《冀晋行政公署群众团体关于进一步贯彻穷人乐方向的指示》，河北省档案馆藏，110-1-103-8。
[48] 《关于春节宣传文娱工作的通知》，山西省档案馆藏，A47-01-75-08。
[49] 《武乡春节文艺创作总结报告》，山西省档案馆藏，A181-01-92-05。
[50] 《通知：关于开展春节文娱运动几点补充》，山西省档案馆藏，A52-04-101-02。
[51] 《关于开展春节文娱活动的指示》，河北省档案馆藏，49-1-56-1。
[52] 《太行区1946年春节文娱总结》，山西省档案馆藏，A52-04-101-09。
[53] 穆之：《群众翻身·自唱自乐》，荒煤编：《农村新文艺运动的开展》，上海杂志公司1949年版，第5页。
[54] 《太行区1946年春节文娱总结》，山西省档案馆藏，A52-04-101-09。
[55] 夏青：《不扛枪的队伍——太岳阳城固隆村农村剧团介绍》，中国作家协会山西分会编：《山西革命根据地文艺资料》(上)，第496页。
[56] 夏青：《翻身乐——左权五里堠的春节秧歌》，荒煤编：《农村新文艺运动的开展》，第109页。
[57] 赵超构：《延安标准化生活》，高梅主编：《精神的魅力：延安时期生活往事》，济南出版社2005年版，第47页。
[58] 《定唐某村演出〈血债〉》，《晋察冀日报》1945年1月12日。
[59] 《曲阳、灵寿新年文娱活动红火，〈血泪仇〉极受群众欢迎》，《晋察冀日报》，1945年1月11日。
[60] 壁夫：《道蓬菴农村剧团的经验》，梁小岑编：《冀鲁豫边区文艺资料选编》(第三册)，河南省文化厅印刷厂1988年版，第35页。
[61] 华含：《介绍武乡东堡村解放剧团》，《山西文艺史料》(第三辑)，山西人民出版社1961年版，第262页。
[62] 夏青：《一九四六年晋城春节文娱运动》，荒煤编：《农村新文艺运动的开展》，第41页。
[63] 《太行区1946年春节文娱总结》，山西省档案馆藏，A52-04-101-09。
[64] 夏青：《不扛枪的队伍——太岳阳城固隆村农村剧团介绍》，《山西革命根据地文艺资料》(上)，第496页。
[65] 夏青：《翻身乐——左权五里堠的春节秧歌》，荒煤编：《农村新文艺运动的开展》，第109页。
[66] [美]詹姆斯·C·斯科特著，郑广怀等译：《弱者的武器》，译林出版社2007年版，第387页。
[67] 周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。
[68] Antonio Gramsci：《Prison Notebooks》，转引自王笛：《新文化史、微观史和大众文化史》，《近代史研究》2009年第1期，第126页。
来源：《抗日战争研究》2012年第1期
作者薛云，淮北师范大学政法学院讲师;李军全，南开大学历史学院博士研究生
△薛云
△李军全
责任编辑：钟思宇 最后更新：2022-10-19 10:25:00
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