抗战时期中国电影歌曲研究
2018-03-11 10:02:26  来源：论文网　作者：胥必海  点击：  复制链接

　　[摘要]自1931年日本侵略者的铁蹄踏入中国的土地起,国家和民族就处于生死存亡的紧要关头,广大爱国音乐工作者用电影歌曲作武器,抒发爱国情怀、宣传抗日方针、痛斥日本帝国主义和卖国贼的罪行。这些电影歌曲以其特有的思想性和完美的“音画合一、视听统一”的艺术性而成为中华民族艺术宝库中的瑰宝。同时,还因其特殊的时代背景而散发出独特的艺术魅力。

　　[关键词]抗战时期;中国;电影歌曲;研究

　　电影与其他文艺形式一样,自1931年日本侵略者的铁蹄踏入中国土地的那天起,便成为仁人志士抒发爱国情怀、宣传抗日方针、痛斥日本帝国主义和卖国贼的首选救国武器。而电影歌曲以其独有的思想性和艺术性成为“中国娱乐性通俗音乐的主流,它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响……鼓舞了中国人民的斗志,表达了中国人民不当亡国奴、反抗侵略者的英雄气概,显示了中国早期电影音乐的特殊魅力。”[1] 这些电影歌曲随着影片的上映而传遍祖国的大江南北,在激发广大中华儿女爱国情怀和唤起他们奋起抗日的活动中发挥了重要的作用,聂耳曾在日记中写到“音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样,他是代替着大众在呐喊。”[2]511 这些电影歌曲除具备其他时期电影歌曲的艺术共性外,还因其时代特点而彰显出独特的艺术个性。

　　歌词的特征

　　正如冼星海言:“在抗战期间,不容许我们有自我的‘为艺术而艺术’的作品。作曲家应该大量产生抗战的歌曲,增强抗战的情绪。”[3]抗战时期的电影歌曲因其所处的特殊时代而具有鲜明的时代特征,歌词因斗争的需要而通俗化、大众化。

　　1.鲜明的时代性

　　抗战时期的大部分电影歌曲都取材于现实生活,努力用洪亮的歌声震撼被压迫的民族、慰藉负伤的勇士、团结一切苦难的人民,爱国、救亡、抗日、反帝、反封建等成为当时电影歌曲的主题。反映中华民族抗日激情、表达无产阶级革命精神、体现中华儿女勤劳勇敢和自强不息的风貌、彰显广大底层人民的疾苦等,都成为当时电影歌曲抒写的主要内容。如电影《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》,是对下层人民深受压迫的控诉和崇高爱国精神的抒写;电影《桃花劫》的插曲《毕业歌》表达了青年一代“天下兴亡、匹夫有责”的爱国激情,号召有为青年奔赴抗日救亡战场的主题;电影《马路天使》中的主题歌《四季歌》,真实地表达了生活在社会最底层的歌女们的痛苦生活和悲惨命运;电影《松花江上》中的同名主题曲更是呼天抢地、声泪俱下地喊出“哪年哪月才能够回到我那可爱的故乡?哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏?爹娘啊,爹娘啊!什么时候才能欢聚在一堂?”

　　2.激越的战斗性

　　抗战时期中国音乐“需要的不是软豆腐,而是真刀真枪的硬功夫!”[2]48 “一大批音乐工作者以音乐为武器,自发地宣传抗日救亡思想,反映反帝反封建的主题和为大众而鼓舞、呐喊”[4]这些电影歌曲不仅抒写了人们高涨的革命热情,反映了中华儿女不屈不挠、勇于斗争的精神,还以强烈的革命乐观主义精神表达了革命必然胜利的信心,具有极强的革命性和战斗性。如聂耳为电影《风云儿女》作的主题曲《义勇军进行曲》激励了无数爱国志士为了中华民族的解放,勇敢地“冒着敌人的炮火前进!前进!前进!进!” 夏之秋为电影《八百壮士》谱写的主题曲《歌八百壮士》饱含热情的高喊“同胞们,起来!同胞们,起来!快快上战场,拿八百壮士做榜样。中国不会亡、中国不会亡、不会亡!”表达了四万万同胞同仇敌忾、一致抗战的决心。黄自为故事片《还我山河》谱写的主题曲《旗正飘飘》中更是慷慨激昂的号召“国亡家破,祸在眉梢,挽沉沦全仗我同胞,戴天仇怎不报,不杀敌人恨不消,快团结快奋起”,这些电影歌曲是呐喊,是号角,饱含着汹涌澎湃的爱国主义热情和豪迈激越的战斗豪情。

　　3.充分的大众化

　　与中国古典文艺所追求的“文外之重旨”“含不尽之意,见于言外”的艺术创作追求不同,为了使音乐更好地为抗战服务,被群众所接受和喜爱;为了鼓动和宣传广大中华儿女奋起抗日;为了民族存亡斗争的需要,这一时期电影歌曲主要承担了政治宣传的作用,成为鼓动人民奋起抗战的号角。秉承“必须通俗,才能普及”的观念,所以,这一时期电影歌曲的歌词更直白浅显、通俗易懂,体现了歌曲的大众化特点。如《旗正飘飘》中 “快团结,快奋起,快团结,奋起, 快团结,奋起,团结,奋起,团结, 奋起团结,奋起团结” 像一支支口号鼓动人们团结抗日的热情;《毕业歌》中“同学们!同学们! 快拿出力量,担负起天下的兴亡 ”的号召使许多青年热血沸腾、激情满怀的投入到抗日运动中;《渔光曲》中“鱼儿难捕租税重,捕鱼人儿世世穷”的深切控诉引起大众的共鸣,从而引发改造黑暗社会的强烈愿望。《大路歌》中“力量如天,拉起铁磙齐向前,嗬咳哼,铁磙压碎旧世界,嗬嗬咳” ,表现了筑路工人满怀热忱的激情和胜利乐观的信心。

　　音乐的特征

　　这一时期的电影歌曲不仅具有鲜明的时代性还具有完美的艺术性,对民族特色的追求、西洋作曲技法的借鉴、“音画合一”的诠释、简约激昂风格的表现,均成为其创作的主要特色。

　　1.音乐的民族风格

　　抗战时期的许多电影歌曲都带有民族印记,具有浓郁的民族特色,是强烈的时代精神和鲜明的民族风格完美结合的艺术典范。如《大路歌》中那沉实有力的劳动号子,将影片中筑路工人所散发出来的阳刚气质挥洒得恰到好处,表达了工人们修筑反帝大路的热情。这些民族音乐元素的运用独具匠心,具有极强的感染力。影片《胜利进行曲》的歌曲《垦春泥》中湖南花鼓戏的贴切运用,增二度音程和六声羽调式使整部作品所蕴含的乡土气息更为浓郁;电影《风云儿女》创作时就借鉴了西康民歌作音乐素材,贴切地描绘了内蒙草原的宽广辽阔;《关山万里》的主题歌《长城谣》整首作品的曲调建立在极具民族音乐特色的五声音阶的基础上,节奏舒缓平稳、旋律亲切优美,便于传唱和引起共鸣,从而激发人们的爱国热情。电影《马路天使》的主题歌《天涯歌女》中作曲家贺绿汀对江苏民歌的采用,既使作品恰到好处地表现了少女的柔情,又使作品独具民族风格;《四季歌》是根据当时流行的《四季相思》改写的,这首歌平实质朴、简洁易记、如泣如诉,体现了鲜明的民间风格;《松花江上》的曲作者张寒晖曾说:“我把北方‘娘们’在坟上哭丈夫、哭儿子的那种哭声变成了《松花江》的曲调了。当然,这也要变一变才成……”这首作品借鉴了民间哭腔的表现手法,以感人肺腑、饱含热泪、悲愤交加哭泣似的音调,抒写了广大人民声泪俱下的悲痛和奋起反抗的决心。

　　2.西洋作曲技法的借鉴

　　早在20世纪初,以李叔同、沈心工、王光祈为代表的音乐学者就积极推行我国音乐思想的变革,主张在继承民族民间优秀音乐文化的同时,借鉴和吸收西洋的先进作曲技法,从而创造出适合新时代的中国音乐。抗战时期的电影歌曲作曲家们受他们的影响,大胆地探索和创新,在作曲技法上不仅借鉴和吸收了中国民族民间音乐的元素,还自觉地接受当时先进的西洋音乐文化的影响,“洋为中用”“中西合一”,创作出一大批独具艺术个性和风格特点的优秀电影歌曲,为后世的电影歌曲创作和实践,提供了无尽的源泉。如《松花江上》采用西洋大调式,用带尾声的二部曲式结构,脉络清晰地表达了层层递进的强烈感情。《铁蹄下的歌女》中节奏、语音、声调、语气、装饰音、乐句等西洋作曲手法的运用,恰如其分地表现了弱者不平的呐喊,蕴含着感奋人心、催人泪下的悲剧力量。《旗正飘飘》中大小调交替和模进手法的合理选择、多声织体的设计、主题动机反复呈示、回旋曲式结构的运用、四个声部的合理安排、mf-f-ff-fff的力度对比与变化,这一系列西洋作曲技法的运用,使整部作品结构严谨、气势雄壮、声部错落有致,极好地与影片塑造的主题相结合,使整部影片成为一个有声有色的完美统一体。

　　3.“音画合一、视听统一”的特点

　　电影艺术发展的一百多年来,“电影音乐已经成为电影的‘第二台词’,有着举足轻重的作用。”它在渲染主题、突出形象、烘托气氛等方面有着重要作用,而电影画面则以其特有的图像属性赋予音乐以具体性和确定性。如《大路歌》中作曲家根据影片的思想内容和塑造的人物形象,以自己独特的理解和体验,刻画出了当时劳动人民的生活处境和争取民主和自由的无限热情。影片《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》中,作曲家根据自己的体验和感受,创造出与画面完美结合的音乐形象:用气息悠长的抒情性旋律与歌女对黑暗社会的不平和质询相结合,用节奏突然拉长、音乐情绪达到高潮与“被鞭挞得遍体鳞伤”的歌女不可抑制的愤懑和反抗情绪相结合,这些音乐形象与受尽生活折磨而又善良的歌女形象融为一体,成为中国电影歌曲宝库中的经典之作。

　　4.简约激昂的风格

　　抗日战争时期烽烟四起的动乱、如火如荼的斗争打破了中国人民对安定繁荣社会的梦想,影响了中华人民平静的生活状态,中国听众改变了对音乐“温文尔雅、娴雅细腻”的审美习惯, 将一直以来追求“弦外之音、言外之意”的创作理念变为“简约、直白、通俗”的大众化文艺理念。坚强、有力、短促的旋律节奏和简洁明了的歌词、短小的动机和乐句使电影音乐更加震撼人心、悦耳动听、引人入胜。为了更好地发挥音乐的社会功能,满足抗战救亡的需要,宣传广大中华儿女团结一致、同仇敌忾、共同抗日,这些抗战歌曲大多文字简约、音符简洁,音乐以鲜明有力的节奏、雄壮激昂的旋律表达坚决果敢的气势和激越慷慨的情绪,如《义勇军进行曲》中坚定果敢、气势磅礴、节奏强烈的进行曲音乐表现了中国人民抵御外敌、决一死战的坚强意志。《八百壮士》的主题歌《歌八百壮士》中用沉雄豪迈、坚定激昂的音乐,歌颂了抗日战争初期一个气壮山河、可歌可泣英雄集体的壮举。

　　总之,抗战时期的电影歌曲不仅充分展现了其独特的艺术魅力,还兼顾了不同电影的题材内容、样式风格、人物性格、场景画面、剧情结构等因素,让音乐与画面、剧情相辅相成、水乳交融,在相互渗透和融合中实现了和谐统一,从而形成一个不可分割的视听艺术统一体。它们共同塑造银幕形象,使音乐语言与电影的造型语言相互交融、音乐的听觉形象与画面的视觉形象完美融合,构成一幅幅色彩斑斓的音画,达到一种“音画合一、视听统一”的完美视听艺术效果。

　　[参考文献]

　　[1] 宛煜.“五四”以来中国电影音乐的发展流变及民族特色[J].新疆艺术学院学报,2009(02).

　　[2] 聂耳.聂耳全集(下卷)[C].北京:文化艺术出版社,人民音乐出版社,1985.

　　[3] 汪毓和.中国近代音乐史[M].北京:中央民族大学出版社,2007:329.

　　[4] 冯长春.中国近代音乐思潮研究[M].北京:人民音乐出版社,2007:301.

　　[作者简介] 胥必海(1974―),男,四川平昌人,四川文理学院音乐系副教授, 主要研究方向:高师钢琴教育、音乐民族学、音乐社会学。

责任编辑：杨晴 最后更新：2018-03-11 10:03:09

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